전시 《그림자와 빛》에서 서숙희 작가는 빛과 그림자가 아닌, 그림자와 빛을 그려낸다. 빛과 그림자가 아니라고 분명히 말하는 이유는 작가가 일부러 ‘빛과 그림자’가 아닌 ‘그림자와 빛’이라는 조어를 선택한 것이 분명해 보이기 때문이다. 우리는 흔히 ‘빛/그림자’의 짝패에서 빛을 먼저 떠올리며 그러한 떠올림의 귀결로 ‘빛과 그림자’라는 표현을 자주 사용하지만, 작가는 ‘그림자’를 굳이 ‘빛’보다 먼저 적었다. 이것은 여백과 획(획과 여백이 아닌), 발자국과 발걸음(발걸음과 발자국이 아닌)과 같은 조어의 선택으로, 일반적인 인과관계의 순서를 뒤바꾸는 결정이다. 그어진 획이 아니었다면 존재할 수 없었던 여백, 발걸음이 아니었다면 생겨날 수 없었던 발자국, 그리고 빛이 아니었다면 있을 수 없었던 그림자와 같은 것들은 앞선 대상에 의존하여 부적(否的, negative)으로 존재하는 것들이기 때문이다. 그럼에도 서숙희의 그림자는 굳이 빛 앞에 온다. 그는 그림자를 빛보다 먼저 발견한다.

부적 존재를 앞세워 서숙희가 그려내는 화면은 비어있다. 이러한 부재(不在)는 서숙희의 작품에 대한 앞선 글에서도 이미 감지된 바 있는 종류의 것이다. “작가의 그림 속 그곳엔 그 무엇도 존재하지 않는다.”(정현경), “…(중략)…대상을 화면에 ‘드러내는 것’이 아니라 깊이 숨기거나 아예 지워버리는, 혹은 극히 일부만 드러낸다는 점에서 생겨난다.”(하창수)와 같은 표현들에서 드러나는 것은 그의 작품에서 부재가 반복되어왔다는 것이다. 이를테면 개인전 《사물의 기록》(2020)전에서 가장 직접적으로 사물을 다루고 있었던 두 개의 작품인 <의자>(2018)와 <빈 의자>(2019)를 살펴보면, 서숙희가 부재를 다루는 방식의 변화를 알 수 있다. 짙은 푸른 색의 명확한 윤곽선을 가지며 낡은 모습을 한 구체적인 형상의 <의자>(2018)는 1년이라는 시간적 간격을 두고 <빈 의자>(2019)가 된다. 이 <빈 의자>(2019)는 윤곽이 없는 검은 그림자 같은 형상으로 녹색 광선 속에 사라지고 있다. <의자>(2018)와 <빈 의자>(2019)는 모두 앉아 있는 사람이 없는 텅 빈 의자이지만, 후자의 작품에서 이 의자가 굳이 ‘빈’ 의자로 명명되는 것에 단서가 있다. 서숙희가 다루고자 하는 부재는 단순히 원래 있어야 할 존재의 부재로서 설명되는 것이 아니라, 그 존재에 조응하는 부적 존재의 가능성인 것이다. 본 전시의 제목과 연결시켜 보자면, 서숙희는 빛의 부재를 ‘비어있다’고 말하고자 하는 것이 아니라 그림자가 ‘있다’고 말하고 싶은 것이다.

<그림자와 빛> 시리즈는 이 의자들이 전시된 것과 같은 전시인 《사물의 기록》(2020)전부터 시작되었다. 이 전시에 출품된 대부분의 작품들은 건축적 요소들을 화면 속에 단순하고 담백하게 담아내었다. 예를 들어, <바람 부는 날>(2018)이나 <살구나무가 있는 집>(2018)과 같은 작품은 극도로 단순한 형태의 집을 아크릴 판넬에 새겨 그린 것이었다. 이 작품들에서 집의 형태는 마치 네모 블록에 세모 블록을 얹은 것과 같은 형태로, 우리가 ‘집’을 떠올릴 때 가장 쉽게 떠올릴 수 있는 도상에 가까운 기하학적 형태를 취하고 있다. 반면 <열린 문>(2019), <빨간 대문>(2019) 등의 작품은 각각 일반적인 집의 모습을 보다 사실적으로 담아내고 있다. 하지만 이때의 사실적인 묘사는 건축물의 일부를 드러내는 것에 그침으로써 화면을 완전히 사실의 세계에 안착시키지 않고 유보한다.

이때 시작된 2018년과 2019년의 <그림자와 빛> 시리즈 역시 건축적 요소들의 사실적인 형태를 일부 담고 있다. 예를 들어, 린넨 위에 아크릴로 그려진 <그림자와 빛>(2019)에는 검푸른 색조의 화면 위에 컨테이너 박스처럼 보이는 낡은 건물의 형태가 그려져 있다. 그러나 이 건물의 형태는 그것이 ‘건물’이라는 것만 겨우 알아볼 수 있을 정도로 완결되지 않았다. 이러한 미완의 느낌에 가장 크게 기여하는 것은 건물의 정중앙을 지워버리듯 가리고 있는 긴 형태의 그림자이다. 어쩌면 건물보다 먼저 그려진 듯이 화면의 정중앙을 차지하고 있는 이 그림자의 존재는 건물을 단숨에 배경이나 조연의 위치로 돌려낸다. 그림자를 주인공으로, 다른 요소들을 배경이나 화면의 구성적 요소로 취급하는 선택은 계속해서 이어지는데, 2020년에 아크릴 패널을 긁어내어 그려낸 <그림자와 빛>과 같은 작품들에서도 그림자는 여전히 작품 전체의 분위기를 좌우하는 요소로 등장한다. 배경으로 드러난 건축물의 일부 – 문과 계단, 벽면 같은 것들 –는 더이상 사실적이라고 볼 수 없을 만큼 단순해져 몇 개의 선만으로 그려져 있으며, 그림자는 더욱 거대해져 화면의 3분의 2 이상을 차지한다. 이때의 그림자는 어두운 색조와 끊임없이 긁어낸 흔적의 총체 같은 것으로 묘사된다. 이후 2020년의 <그림자와 빛> 시리즈에 이르러 배경의 건축적 요소는 공간의 구석진 곳을 이루는 세 개의 면으로 정착된다. 실제의 세계에서 세 개의 면이 접합되어 이루는 구석의 공간은 평면의 세계에서 Y자 형태의 세 개의 선으로 그려진다. 이 선들은 캔버스의 화면을 조형적으로 분할하면서도 여전히 현실 세계의 실제 공간에 관련되어 있다. 또한 그림자는 여전히 화면의 큰 부분을 차지하며 판넬의 어두운 상처이자, 캔버스의 어두운 얼룩으로 남기를 자처한다.

전시 《그림자와 빛》(2026)에 이르러 나타난 중요한 변화는 <그림자와 빛> 시리즈에서 이전까지 그림자의 배경이기를 자처했던 ‘공간’, 즉 세 개의 면이 화면의 본격적인 구성요소로 부상한다는 것이다. 처음 <그림자와 빛> 시리즈가 시작되었을 무렵인 2018년 즈음에, 공간은 그림자를 담아내는 배경에 불과했다. Y자 모양의 선은 구석진 곳을 그린 공간적 배경으로써 현실 세계에 대한 감각을 유지시키며 그림자와 현실 간의 매개를 담당했다. 그러나 아이러니하게도, 서숙희는 공간을 덜 그리게 되면서 공간을 그림자와 동등한 위상으로 화면에 담아내는 것에 성공한다. 2026년도에 그려진 <그림자와 빛>에 이르러 공간을 분할하는 세 개의 선은 그림자와 함께 완전히 화면에 녹아들어 있다. 분명한 윤곽을 가지고 x, y, z의 축의 방향으로 뻗어 있던 선들은 이제 획으로 그려지지 않으며 세 개의 면을 채색한 결과물로서 경계를 형성할 뿐이다. 그 결과, 화면은 단순히 세 개의 다른 색으로 채색된 듯이 보이며, 자신이 실제의 공간이라는 사실을 드러내지 않고 화면을 분할하는 조형적인 요소로서 기능하게 된다. 마치 빛이 없는 것이 아니라 그림자가 존재한다고 말하듯이, 화면의 분할은 선이 그려지지 않았음에도 자연스럽고 타당하게 이루어진다.

플라스틱 판넬을 긁어 만든 <그림자와 빛>(2026) 시리즈에 이르면 이제 화면의 분할조차 세 개의 면, 세 곳의 방향, 세 가지 색상으로 한정되지 않는다. 화면의 정 가운데를 분할 하는 커다란 십자( + )의 모양은 작가가 더이상 선을 공간의 재현으로 취급하지 않음을 보여준다. 이로써 이전부터 작가가 긁어냈던 플라스틱의 흔적들은 그리드(grid)가 된다. 본질적으로 비재현적인 확장성을 가진 그리드는 감상자의 시선을 끊임없이 진동시키며 시각적 떨림을 만들어낸다. 이로써 공간의 움푹 들어간 모서리는 화면으로 옮겨지며 들어 올려지고, 활짝 펴져서, 완전히 뒤집힌다. 서숙희는 공간의 안쪽을 뒤집어 꺼내고 그것을 재현의 의도된 실패를 통해 공간과 화면의 위상을 전환한다. 이러한 위상 전환은 마치 그가 빛과 그림자의 선후를 바꾸듯 자연스럽게 일어난다.

서숙희의 <바다>(2026)는 이 전시에서 가장 공간을 고려하고 의식하며 설치된 작품 중 하나이다. 하지만 이 작품이 가장 평면적이고, 가장 비재현적이라는 사실은 아이러니하다. 이 작품은 직사각형 크기의 판넬 위에 색을 입히고 자를 대고 긁어내는 과정을 통해 아주 작은 그리드가 반복되는 형태를 가지게 되었다. 그리드는 감상자의 시선을 필연적으로 평면으로 돌려내는 비환영적인 속성을 가졌지만, 작가는 이 작품에 ‘바다’라는 지시적이고 분명한 제목을 붙였다. <바다>(2026)는 갤러리의 바닥에 같은 간격으로 길게 세워져 설치되었다. 판넬들은 단정하게 줄을 맞추며 공간 속에 또 다른 그리드를 형성하고 있었으나, 그것은 마치 빛을 머금은 파도처럼 보이기도 했다.

Shadow and Light, Rather than Light and Shadow

In the exhibition Shadow and Light, Seo Suk-hee paints shadow and light, rather than light and shadow. This distinction merits attention, as the artist’s choice to place “shadow” before “light” appears deliberate. When considering the pairing of light and shadow, we tend to think of light first, hence the familiar expression “light and shadow.” Seo, however, gives precedence to shadow. Like “empty space and brushstroke,” rather than “brushstroke and empty space,” or “footprint and footstep,” rather than “footstep and footprint,” this ordering reverses a customary sequence of cause and effect. Empty space that would not exist without a drawn stroke, a footprint that could not emerge without a footstep, and a shadow that could not appear without light may all be understood as forms of negative existence, dependent upon something that precedes them. Yet in Seo’s work, shadow comes first. She encounters shadow before light.

The pictorial field that Seo constructs by foregrounding such negative existence is marked by emptiness. This sense of absence has already been discerned in earlier writing on her work. Jeong Hyeon-gyeong observes that “Nothing exists in that place within the artist’s paintings,” while Ha Chang-su locates its effect in the way the artist, rather than bringing an object into view, conceals it deeply, erases it altogether, or reveals only a small part of it. These accounts suggest that absence has been a recurring concern in Seo’s practice. A shift in her approach becomes apparent, for example, when we consider Chair (2018) and Empty Chair (2019), two works that engaged most directly with objects in her solo exhibition Records of Things (2020). In Chair (2018), a worn chair takes a concrete form, its contours clearly delineated in deep blue. A year later, it becomes Empty Chair (2019), in which a black, shadow-like form without distinct contours appears to dissolve into green light. Both works depict an unoccupied chair, yet the explicit designation of the latter as “empty” offers a clue. The absence Seo explores seems to concern more than the lack of a presence expected to be there; it opens onto the possibility of a corresponding negative existence. Read in relation to the title of the present exhibition, her interest appears to lie less in describing the absence of light as emptiness than in affirming the presence of shadow.

The Shadow and Light series first appeared in Records of Things (2020), the exhibition that also included these two chairs. Most of the works shown there presented architectural elements in a simple, restrained manner. Windy Day (2018) and House with an Apricot Tree (2018), for instance, depict highly simplified houses incised into acrylic panels. Resembling a triangular block placed upon a square one, these houses assume geometric forms close to the most readily recognizable image of a house. By contrast, Open Door (2019) and Red Gate (2019) offer more naturalistic depictions of ordinary domestic architecture. Yet because each reveals only a fragment of a building, this descriptive realism remains provisional, holding the pictorial field back from settling fully into the world of observable reality.

The works from 2018 and 2019 that mark the beginnings of the Shadow and Light series likewise retain aspects of recognizable architectural form. In Shadow and Light (2019), painted in acrylic on linen, a weathered structure resembling a shipping container appears against a dark blue field. Its form, however, is articulated only enough to remain barely legible as a building. This sense of incompletion arises above all from an elongated shadow that obscures the building’s centre, almost as though erasing it. Occupying the very centre of the picture, as if it might have been painted before the building itself, the shadow relegates the architecture to the background or to a supporting role. This decision to make shadow the principal subject, while treating other elements as background or compositional devices, continues in subsequent works. In Shadow and Light (2020), made by scratching into an acrylic panel, shadow again appears to determine the overall atmosphere. The architectural fragments in the background—doors, stairs, and walls—are reduced to a few lines, becoming too schematic to be readily described as naturalistic. The shadow, meanwhile, expands to occupy more than two-thirds of the pictorial field, taking shape through dark tones and an accumulation of repeated scratch marks. As the series develops in 2020, the architectural background resolves into three planes forming the corner of a space. The junction of three planes in the physical world is rendered on a flat surface as three lines meeting in a Y-shaped configuration. These lines divide the canvas formally while retaining a connection to actual space. Shadow continues to occupy a substantial part of the image, persisting as a dark wound in the panel or a dark stain on the canvas.

A significant development in the exhibition Shadow and Light (2026) is the emergence of “space”—the three planes that had previously served as the shadow’s background—as a compositional element in its own right. Around 2018, when the series began, space functioned primarily as a setting for shadow. The Y-shaped lines evoked a corner, sustaining a sense of the physical world and mediating between shadow and reality. Paradoxically, however, it is by depicting less of this space that Seo appears to bring it into the pictorial field on terms comparable to those of shadow. In the works titled Shadow and Light made in 2026, the three lines that divide the space are fully integrated into the image, together with the shadow. Previously defined by clear contours extending along the directions of the x-, y-, and z-axes, these lines are no longer drawn as discrete strokes. Instead, they emerge as boundaries between three painted planes. The image consequently appears to consist simply of three differently coloured areas: space functions as a formal division of the picture without explicitly declaring its relation to a physical setting. Just as Seo’s work suggests the presence of shadow rather than merely the absence of light, these divisions acquire coherence even though no lines have been drawn.